OpenHouse 필운동 홍건익 가옥 홍건익가옥은 1936년에 지어진 민가이다. 당시 상인으로 활동했던 홍건익의 집으로 740.5㎡의 대지에 대문채, 행랑채, 사랑채, 안채, 별채 등 다섯 동의 한옥이 낮은 구릉을 따라 자연스럽게 배치되어 있다. 서울에 남아 있는 한옥 중 후원에 일각문과 우물, 빙고까지 갖춘 곳은 이 집이 유일하다. 이 집은 전통한옥의 구성을 갖추고 있으면서, 동시에 1930년대 근대 한옥의 건축적 특징이 잘 나타나 있다. 안채 대청마루의 풍혈판에 새겨진 팔괘문양, 별채의 화초벽을 장식한 태극문양, 이화꽃문양, 연꽃문양 등 화려한 장식요소도 곳곳에 남아있다. 매입 당시에는 건물들이 대체로 심하게 퇴락하고, 일부 증축 및 변형된 부분이 있었으나, 전체적으로 건축 당시의 기본구조와 형태를 잘 유지하고 있어 2013년 서울특별시 민속문화재 제33호로 지정되었다. 2015년 복원이 완료된 후 시민들에게 개방되어 지역의 역사를 보존하고 알리는 공간이자 지역 탐방의 시작점이 되는 안내소, 그리고 주민들을 위한 사랑방으로 운영되고 있다. 현재 사랑채에서는 <역관의 방>展을 통해 이 지역에 거주했던 중인 계급의 위상과 역할을 재조명하는 기획전시가 진행 중이고, 안채 건넌방은 주민과 시민들을 위한 대관 공간으로 운영하고 있다. 그리고 별채는 인근 학교 및 지역 어린이들을 위한 작은 도서관이 마련되어 있다. 전시연계 강연 2017.10.20.(금), 14:00-16:00 <고영주의 형제들> 허경진(연세대 국어국문학과 교수) 2017.11. 3.(금), 14:00-16:00 <역관의 생활-그 교류와 주변 이야기> 서현경(문학박사, 한국고건축인문학연구소 소장) 장소 서울시 종로구 필운대로 1길 14-4 이용시간 10:00~18:00 휴관일 매주 월요일, 공휴일 이용요금 무료 대관예약 대관신청서 작성 후 방문 제출 또는 이메일(hongeonikhouse@gmail.com) 강연예약 방문, 전화, 이메일 문의 02-735-1374 글 사진 재단법인 아름지기  
Interview W Interview 오픈하우스서울이 올해부터 시작하는 <W Interview>는 건축, 조경, 도시 분야의 여성 전문가를 만난다. 한국의 현대 건축, 도시, 조경의 현장에서 활동하고, 한 축을 이루고 있으며, 또 오늘을 만들어가는 여성, 전문가를 위한 기록이다.  전문가의 영역에서 ‘여성’이라는 수식어는 간혹 불필요하거나 무의미한 분류로 여겨지기도 한다. 그럼에도, 최근 몇 년 동안 줄기차게 이 분류가 호출되는 이유는 기울어진 판에 대한 자각과 남성 중심의 서사가 놓치고 있는 전문 분야의 다양성에 대한 요구이자 필요에 가깝다. 젊은 여성 건축인의 비율은 높아졌지만, 현역에서 활동하는 중견 건축인의 수는 급격하게 줄어들고, 무엇보다 여성 건축인에 대한 기록과 작업에 대한 조망이 빈칸으로 남아있다는 것은 많은 것을 말해준다. 여성 건축가의 존재를 수면 위에 띄우고 재조명하면서 또 하나의 관점과 서사를 쌓아가는 이 과정은 한국 건축에 다른 시각의 타래를 더하고 한국 현대 건축 서사의 깊이와 켜를 확장하려는 노력이다. 이 인터뷰는 2009년 월간 <공간>과 네이버의 협업으로 진행되었던 한국인 시리즈 <건축가> 편에 소개된 12명의 건축가 인터뷰를 연장하고자 하는 의미에서 시작되었으며, 전문가로서 여성 건축가, 도시, 조경가를 주목하고 그 작업 세계를 만나는 자리로 마련된다. <W Interview>라는 이름은 이미 전시, 연구, 출판을 통해 디자인계의 ‘끊임없이 갱신되는 열린 그래픽 디자이너 리스트’를 선언한 <W 쇼>에 대한 오마주이기도 하다. OH
OpenHouse 솔로하우스, 김범준 10월 27일 4:00PM
Report Report 아모레퍼시픽 용인기술연구원 [미지움], [혜초하우스], 알바로 시자, 카를로스 카스타네이라, 김종규_MARU [Suburb of Seoul] 아모레퍼시픽 용인기술연구원 [미지움], [혜초하우스]  오픈하우스서울 2017의 스페셜 테마로, 접근이 수월치 않아 방문이 어려웠던 서울 근교의 대표적인 건축물을 방문해볼 기회를 가졌었는데요. 그 첫 번째로 알바로시자, 카를로스 카스타네이라, 김종규 설계로 조성된 아모레 퍼시픽 용인기술연구소 미지움과 혜초하우스를 방문하였습니다. 답사현장 모습을 사진으로 확인해 보세요! 사진_정멜멜
OpenHouse HWN 사옥, 곽상준, 이소정 10월 24일 3:00PM
OpenHouse 소설호텔, 윤근주, 황정환 10월 24일 3:00PM
Special 원오원아키텍츠 스튜디오, 최욱 10월 27일 3:00PM
Special Suburb of Seoul 오픈하우스서울 2017은 스페셜 테마로 접근이 수월치 않아 방문이 어려웠던 서울 근교의 대표적인 건축물을 방문해볼 수 있는 기획을 마련했다. 알바로 시자와 건축가 김종규의 설계로 조성된 아모레퍼시픽 용인기술연구소는 알바로 시자의 시적 은유가 돋보이는 건축물을 완성도 있게 실현시킨 건물들로 유명하다. 또 건축가 조병수의 건축적 원형과 영감을 실현한 ㅁ자집과 땅집은 건축이 가진 투박함 속에 세련된 감성을 담고 있는 건축으로, 절제된 건축으로 자연을 담고자 하며 단순한 건축물을 실현하기 위해 여러 건축적 실험이 담겨있는 집이다. 또한 수곡리는 ㅁ자집, 땅집 뿐만 아니라 꺽인 지붕 집과 커뮤니티센터 등 건축가 조병수의 연작을 볼 수 있는 장소다. 아모레퍼시픽 용인기술연구소는 지하철을 통해 접근 가능하며, 수곡리 ㅁ자집, 땅집은 씨앤오건설의 협찬으로 서울에서 출발, 반나절 코스의 오픈하우스를 진행한다.  
Special 근대적 자아로서의 개인, 건축가 최욱 ② 한국적 미감과 정체성 베니스에서 ‘비평으로서의 역사’와 합리적 태도를 경험하고 한국에 돌아왔을 때 맞닥뜨린 상황에 대해 듣고 싶어요. 유학 후 돌아왔을 때 한국 사회는 어땠나요. 돌아오자마자 군대를 갔어요(웃음) 한국 사회를 확실히 알았어요. 얼마나 이게 생생한 사회인지. 굉장히 힘들었죠.   재단당하는 느낌이 크셨을 것 같아요. 나는 대가를 치렀지만 주관대로 살아왔거든. 남의 잔소리를 안 듣기 위해서 나에 대한 책임도 졌다고 생각해요. 그런데 군대 갔더니 내가 쌓아왔던 긴 세월의 의지가 한순간에 꺾여 버리잖아요. 그것에 대해 너무 좌절을 했어요. 어떻게 보면 타협의 지점을 찾는 기회였을 수 있는데, 당시에는 좌절스러웠어요. 그러면서 한국 사회에 발목 잡혀서 적응하게 되었던 것 같아요. 1989년도 겨울.   사무실을 처음 시작한 건 언제였나요. 군대 말년 휴가 때에 조그만 스튜디오를 차렸는데, 제대하고 나서 장건축에 들어갔어요. 장건축에 1년 8개월 있다가 1994년에 사무실을 차린 거죠.   이른 시기에 독립하신거죠? 나이는 이른 게 아닌데, 경력에 비하면 그렇죠. 군대도 갔다 오고 여러 상황 때문에 마음이 급했던 것 같아요. 이탈리아에서도 군대를 안 가려고 공부를 굉장히 빨리 끝냈어요. 뉴욕에 가서 활동하고 싶었거든. 그 당시 한국이 그런 사회였으니까 나중에 들어오려고 했는데, 한국 신군부에 체크를 해야했어요. 들어왔을 때 바로 끌려간 거죠.    어떤 계기로 사무실을 시작하셨나요. 당시에는 기업에서 건축사무실을 만드는 경우가 있었어요. 친한 선배가 사무실을 차려달라고 부탁해왔어요. 내가 합류하면 자기도 해보겠다고 해서 장건축을 나왔죠. 선배는 먼저 입사를 했고 나는 기업 회장님 만나기 하루 전날 밤에 생각하니 이게 옳은 길인가 싶더라고. 사무실을 40~50명 규모로 성장시켜야 하는데, 조직을 만드는데 적어도 4-5년이 걸려요. 들어갈 내 노력과 시간이 너무 아깝더라구요. 못가겠다고 하니 그 선배도 네가 안하면 자기도 할 이유가 없대. 그래서 둘이 실업자가 되었어요. 사무실을 만들 수 밖에 없었죠. 1994년도 강남에서. 그때 사무실도 5년 만에 30명 정도 규모가 되어서 감당하기 힘들더라구요. 선배에게 사무실을넘기고 나는 1997년부터 2년 동안 건축을 안했어요. 여행 다니고 만화책 열심히 읽고.   충전의 시간이었나요? 놀 때는 건축을 정말 해야 할까에 대한 근본적인 고민을 했어요. 꼭 재능이 있어서 건축을 한 것도 아니고, 잘할 수 있다는 생각도 없었고, 다른 것에 대한 욕망도 있었어요, 그때 나이가 서른 일곱살 정도였으니까 어중간했었고요. 뭔가 기회를 만들려면 열심히 해야 되는데 주변을 보면 김종규, 김준성, 조병수 선생님 등 건축을 너무 열심히 하는 분들이 있었어요. 그런데 나는 그렇게 열심히 하는 것 같지 않더라고.(웃음) 헌신할 정도의 스피릿이 없었어. 정말 건축을 해야 되는지 고민해봐야겠다고 생각했는데, 2년이 지나도 해결이 안 돼. 아, 난 그냥 이렇게 태어났구나.(웃음) 도망을 못가는 거면 이 모습을 받아들여야겠다 생각해서 2000년도에 사무실을 만든 거예요. 그게 북촌사무실이고, 여기까지 온 거죠.   귀국해서 접한 한국 건축계의 상황은 모더니즘과 포스트모더니즘의 개념조차도 정립이 안 됐을 때였죠. 그때는 외국 건축 어휘들을 자연스럽게 흉내내면서 원전과 참고문헌에 대한 개념도 없었다고 말씀하시기도 했구요. 이런 한국 건축의 상황이 본인의 건축적인 태도를 결정하는데 영향을 미쳤고, 건축가로서 일차적인 목표로 두 가지를 꼽으셨어요. 하나는 이 땅에 조선시대부터 단절되지 않은 상황에서 건축이 성장했으면 어떤 모습이 될까라는 것이고 다른 하나는 원오원의 작업이 쌓여서 담론이 되면 좋겠다라는 것입니다. 결국 한국적 미학에 대한 고민과 독창성 혹은 정체성에 대한 고민인데, 이 문제의식에 대해 더 이야기를 듣고 싶어요. 후자부터 이야기하자면, 제 경우는 서양에서도 원전을 비평적으로 공부할 수 밖에 없는 입장이었어요. 학교를 들어갔더니 아카데믹한 분위기였으니까. 공부하면서 많이 배웠다는 게 아니라, 한국 문화를 너무 모른다는 갈증이 났어요. 서양 건축을 공부하면 할수록 한국인으로서 내 자신에 대한 정체성을 모르겠더라구. 돌아와서 한국 문화를 공부해야겠다는 갈망이 있었죠. 돌아왔을 때는 우리나라 건축적 상황이 이해가 됐어요. 지금도 크게 다르지 않다고 볼 수 있는데, 우리는 조선시대, 일제시대 때 ‘건축가’라는 개념이 없었잖아요. 일제 하에서 한국인이 건축가가 된다는 건 일본에서 용납될 수가 없는 일이에요. 조선총독부나 제국주의의 상징을 그릴 수 밖에 없는 입장이니 그런 의미에서 건축가가 없었다는 거구요. 당시 한국 사람들은 일본 사람들의 브로커가 되었죠. 그 민원해결인이 나중에 건축사가 된거죠. 그리고 6.25 전쟁이 시작되었고 전 국토의 70%가 불에 탔고, 재건이 일어났고 독재가 시작되었고…. 그 과정에서 서양에서 말하는 건축가가 제대로 존재할 수가 없잖아요. 존재했다고 하더라도 김중업, 김수근 선생님처럼 극소수의 엘리트들만 살아남을 수 있는 구조였을 거구요. 우리나라의 역사를 보면 이해할 수밖에 없다구요. 김수근 선생님부터 승효상 선생님에 이르기까지 그 시대 상황에서 굉장히 노력하신 거잖아요. 한국 사회가 어떤 사회인지 이해가 되었기 때문에 괴로웠어요. 쉽게 불평이나 말을 할 수 있는 상황이 아니다라고 결론을 내렸죠. 또 하나, 무언가를 바꾸려면 작은 부분을 하나씩 고쳐야 하는데, 내가 받았던 여러 교육적인 배경을 가지고 한국 문화를 스스로 체험하는 것이 중요하잖아요. 그런 이유로 2년 동안 쉴 때 한옥을 찾았던 것 같아요. 가회동 1번지 30여 채 한옥이 하루 아침에 허물어지는 것을 보고 충격을 받았고 그래서 그 근처로 들어가 한옥 사무실을 연 거예요. 당시 내 심정적인 부분, 한옥을 허물어버리는 것에 대한 충격, 개인적인 상황이 다 엮여서 내 건축 생활이 시작된 것 같아요.   본인의 정체성을 찾기 위한 방편으로 한국건축의 근원이나 한국적 미감을 찾기 위한 노력들이 연결되겠네요. 이를 구현하는 재료나 디테일에서도 상당히 완성도 높은 결과를 만들어내는데 목재, 철물 등 함께 작업하시는 팀이 있다고 들었습니다. 연결될 수밖에 없는데, 한옥에 살면서 발견한 것들이 있어요. 어릴 때는 일본식 집부터 살았거든. 한옥을 잘 몰랐기 때문에 신기한 체험이었죠. 내가 볼 때 서양 건축은 굉장히 관념적이에요. 선도 관념적인 선이고 원도 직선의 일종이라고. 그런데 한옥은 관념적이 선이 아니라 손에서 나온 물질이에요. 달이 동그랗지 않고 둥그스름하잖아. 원과 둥그스름한 것은 달라요. 나는 여태껏 달을 보고 원을 그린 거고, 물질도 손으로 만질 수 있는 물질을 배운 것이 아니라 관념적인 것을 번역해서 채택된, 선택할 수 있는 물질을 배운 것이더라구요. 한옥에 있으면서 이제껏 배웠던 기하학적인 선과 물질에 대한 의미를 많이 느꼈죠. 학습을 통해 배운 건축과 한국의 건축은 정말 다르구나. 뭘 발견했는지는 모르겠지만 그 접점에서 경험했던 것같아요. 또 하나는 김봉렬 선생님의 영향이 큰데, 임진왜란이 끝나고 나서 그전 상태로 돌아가기까지 100년이 걸렸대요. 임진왜란 때 국토가 거의 다 불탔거든요. 이 관념적인 유교사회에서 100년 동안 경제력이 망가졌는데 제대로 된 장인이 있을 리가 없잖아요. 그런데 조선 영정조 시대 때 가구나 도자기가 아름답잖아요. 그 관념적인 태도와 민중의 솜씨가 만난거죠. 그게 영정조 시대의 미학이 아닐까 싶더라구요. 그때 꽃피운 미학이 어마어마하거든. 그게 어디에 가겠어요. 우리 피 속에 남아 있겠지. 그것을 찾았으면 좋겠다는 거예요. 그럼 어떻게 찾느냐. 글에서 찾을 수 있는 것도 아니고, 나무를 만지거나 철을 다루거나 칠을 하는 분들 사이에서 발견할 수 있는 거잖아요. 그래서 장인이라기보다도 일반적인 나무 만지는 사람, 철 다루는 분들에게 부탁을 했어요. 도면을 주고 이렇게 해달라는 것이 아니라, ‘이렇게 가능할까요?’라고. 그분들이 할 수 있는 여지를 주면서 계속 커뮤니케이션한거죠. 그러다보니까 자연스럽게 우수한 디테일이 나온 것 같아요. 그게 숨어 있던 한국적인 것이라고 말하기는 굉장이 어렵지만, 반복은 중요한 거거든. 이런 과정이 반복되면 거기서 나올 수 있는 것이 진짜잖아요. 그 작업을 십수 년 동안 해온 거죠.   나무, 철, 칠 등 작업하는 분들과 함께 성장하셨다는 표현이 인상적이었어요. 결국 소장님 역시 메이커의 시스템이 부재한 한국에서 그 시스템을 같이 만들어 오셨다는 생각이 드네요. 그분들이 성장하는데 역할을 했겠죠. 외국에서 오래 살다가 오면 한국은 이게 안 좋다는 식의 불평이 많잖아요. 나는 불평하는 말이 너무 싫었어요. 불편하면 본인이 고쳐야지. 일단 불평하지 말자였어요.   말씀하신 것을 들으니, 소장님 작업의 전통적인 것과 역사적인 것이 시대성을 넘어서 하나로 다 섞여있는 게 이해가 가요. 한옥으로 작업을 하시다가 그것이 사라지지 않았는데 전혀 한옥이라고 할 수 없는 작업을 하잖아요. 그것을 하나로 통합할 수 있는 주제가 있을까요.   제 경우 딱히 한옥의 스타일에는 관심이 덜한 것 같아요. 한옥이나 한국건축을 바라보는 내 시각이 편협하거나 왜곡될 수도 있는데, 내가 보는 한옥의 정의는 기와나 창호의 시각적인 문제는 아니예요. 한옥은 근본적으로 목구조인데, 목구조가 가져야 되는 기본적인 태도를 덜 가지고 있어요. 목구조는 가장 효율적으로 휴먼스케일을 다룰 수 있는 거잖아요. 그런데 한국건축은 목구조인데 모듈이 안 맞아. 효율적인 목구조가 아니야. 쉽게 서있을 수 있는데 휘어있거나 표준화되지 않았어요. 그 점이 눈에 들어오는 거죠. 다음으로 중국, 한국, 일본건축에서 크게 차이가 나는 점은 기단의 크기가 달라요. 중국과 일본의 기단은 서양 건축의 포디움과 별반 다를 게 없어요. 그런데 우리는 채나눔이 있어서 한 공간이 있으면 외부가 바로 접하고 있거든. 그래서 기단의 형태가 달라요. 또 온돌이 있었기 때문에 기단의 단면도 달라요. 기단이라는 것은 우리나라 건축의 특징을 가장 극명하게 보여줄 수 있는 근원적인 어휘인 것 같아요. 또 하나, 요른 웃존의 중국 건축에 대한 스케치를 보면 거기엔 입면이 없어요. 기와지붕과 기단밖에 없어요. 어떻게 보면 아시아 건축을 가장 잘 설명해주고 있지 않나 싶어요. 서양 건축은 벽에서 비롯되잖아요. 근데 스케치에 벽이 없거든. 요른 웃존의 스케치에 파사드가 없다는 것, 목구조인데 한국건축은 경험이 다르다는 것, 기단이 다르다는 게 읽히는 거죠. 그게 지켜지는 범위에서 한옥도 바라보는 거죠. 그래서 파사드는 별로 신경 안 쓰고, 원래 가지고 있는 목구조의 원형은 살리고, 목재를 덧붙여야할 경우 원래 구법과 완전히 대별되게 만들어요. 그런 시선을 갖는 게 내 나름대로 합리적인 태도인 거예요.   기단에 대한 해석이 흥미로웠어요. 이상해 교수님(성균관대학교 명예교수)이 한국건축의 기단을 분석하는 수업을 진행한 적이 있어요. 해인사 같은 장소를 분석할 때, 형태적인 것은 모두 배제하고 기단의 구축만으로 그리게 되면 어떻게 공간이 구성되었는지 드러나고 현대적인 공간이 만들어져요. 그 과정이 전통건축의 본질을 현대화하려는 노력과 맞닿아 있다고 생각했거든요. 지형의 특색을 파악하고 이를 구축하는 한국건축의 기본적인 특성을 주목한 것이라고 보는데, 기단을 주목하게 된 배경과 이를 어떻게 적용해나갔는지 궁금해요. 현대화라는 생각보다는 그게 한국건축이라고 생각했어요. 제가 통도사를 왔다 갔다 한 전력이 깊어요. 고등학교 때 집에서 쫓겨나서 통도사에 갔는데, 사람이 왔다 갔다 움직이는 모습이 너무 아름다웠어요. 통도사는 천년 이상의 시간이 축적이 된 장소인데 사람의 움직임은 기단을 중심으로 한다는 거거든. 기단이 있으면 길을 만들잖아요. 건축물은 기단에 얹힌 오브제처럼 있어요. 건물의 유형(Typology)은 비슷하잖아요. 기단이 어마어마한 역할을 한다고 느낀거죠. 우리나라는 경사지가 많으니까 기단은 건축에서 레벨을 극복하기 위한 방법일 수도 있고, 그럼 한국의 지형을 잘 이해해야 될거고, 한국적인 공간의 특성을 잘 배려한 크기가 반영되었을테죠. 또 어떻게보면 사람의 행동이 곧 문화인데, 그 행동을 아름답게 보여주는 곳은 공간이잖아요. 그래서 기단이라는 게 건축이구나 싶었어요.   그 장면을 설명하실 때 받는 느낌은 무대 디자이너, 무대 연출하는 언어와 딱 와닿는 것같아요. 그런 거죠. 저에게는 굉장히 근사한 무대네요.   시각적으로 드러나지 않는 공간의 몇 가지 특징에 대해 언어를 정리하시기도 했어요. 빛에 대한 컨트롤이나 바닥에 대한 연장, 공간을 관통하는 것에 대한 언급을 하셨죠. 설계 과정에서도 좀 더 집중하는 부분이 있을까요? 너무 오래 작업했기 때문에 우리는 잘 못 느낄 수도 있어요. 다만 예를 들어 빛에 대해서 이야기를 한다면, 한국건축에서 빛의 정의가 다르게 느껴질 거 같아요. 빛은 누구나 이야기하잖아요. 그런데 서양에서 빛을 말할 적에는 벽이 중심이라 빛을 받는 면에 의해서 생길 수 있는 형태적인 그림자를 이야기하죠. 빛을 받는 부분이 공간인거지. 그런데 일본 같은 경우에는 ‘음예 예찬’을 이야기하잖아요. 캐노피가 있고 그늘을 이야기해요. 그렇다면 한국건축은 어떤지 고민해 보는 거죠. 우리는 공간이 채나눔에 의해서 분절되어있기 때문에 일본에 비해서는 양명한 공간이에요. 서양에서 말하는 빛이 반짝 들어오는 그 양명한 공간과는 다르거든. 서양은 커튼으로 가리잖아요. 우리는 캐노피가 나와있고 반사돼서 들어오는 양명함이에요. 내가 생각하기에 그 양명한 빛이라는 것은 그림자가 안 생기는 거예요. 결국 선이 안 뭉게지는거예요. 그 정도의 공간감, 빛의 밀도를 잘 받아들이는 공간감을 만들면 좋겠다 싶어요.   조선시대 때의 그림을 보면 양산을 썼는데 그림자가 없더라구요. 제가 내린 결론은 오히려 심리적인, 지식적인 공간을 원하는 것인가 하는 생각을 했는데, 오묘하게 그런 형상을 만들 수 있는 것까지는 생각을 못했네요. 말씀하신 것처럼 연출이 가능한 거네요.  선이 뭉개지지 않고, 공간의 콘트라스트가 없어야 되는 건데, 현대건축에서는 힘들잖아요. 그래서 한국건축은 처마가 많아요. 빛이 여러 방향에서 들어와서 공간에 그림자가 덜 생겨요.    일본의 음예공간과는 확실히 다른 부분이네요.   논리적으로 정리할 수있는 건 아니고, 빛으로 보면 그런 부분이 있는 거죠. 공간에서도 출입구의 이슈가 있어요 우리는 대청이란 게 들어가는 것과 나가는 것이 연결되어 있잖아요. 입구(entrance)의 개념을 어떻게 해석할 것인가. 이런 질문들을 하나씩 해결해보는 거죠. 우리가 설계한 오피스 같은 경우에도 들어가면 빛이 보이거나 바깥 풍경이 보이는 경우가 많아요. 엔터런스에 대한 생각. 방에 대한 생각, 빛에 대한 생각들을 그런 식으로 재정립해보는 거죠. 우리가 쉽게 일괄적인 언어(language)로 받아들였던 서양건축을 자칫 잘못 해석하기 싫다는 거예요. 예를 들어서 <전함 포템킨> 영화를 만든 세르게이 에이젠슈테인(Sergei M.Eisenstein)은 몽타주 이론을 만들어서 일상적인 다큐멘터리를 예술로 만든 영화감독이거든. 그런데 그 사람은 몽타주 이론을 중국 상형문자로 설명해요. 상형문자는 이미지를 합친 거잖아요. 그걸 보고 굉장히 쇼킹했었어. 한글이 알파벳 문자에 가깝긴 하지만 상형 문자가 내 DNA에 있을 것이고, 어떻게 보면 나는 사고의 방식이 전혀 다른 사람일 수 있겠다는 생각이 들었어요. 베니스대학 다닐 때 르 코르뷔지에의 빌라 가르슈(1927)를 분석하는 수업이 있었어요. 빌라 가르슈는 르 코르뷔지에가 2년 반 동안 리서치한 것이기 때문에, 고전 건축과 현대 건축이 집대성돼서 자기 랭귀지가 다 있어요. 도면을 나눠주고 분석하라는데 학생들이 20-30분 동안 분석해서 발표하는 거야. 나는 상상도 안 됐어요. 보지도 느끼지도 않은 것을 어떻게 발표할 수 있는지. 이태리말도 잘 못하고, 논리적으로 발표할 수 있는 능력도 모자라고, 한 달 뒤에 너무 고통스러워서 선생님을 찾아갔어요. 파리에 가서 건물을 보고 올테니 일주일의 시간을 달라, 그랬더니 가지 말래요. 네가 본거나 느낀 것을 이야기하는 것이 아니라, 머리로 판단한 것을 논리적으로 구술하는 것이 원하는 거래요. 완전히 ‘플라톤’처럼 보지 않은 것을 상상을 통해 논리적으로 구축하는 거잖아요. 그때 알파벳 문자권이 가지고 있는 논리라는 것이 이런 거구나 라고 처음 느꼈어요. 내가 가지고 있는 사유 방식은 굉장히 상형문자적이다라는 생각을 했어요. 상형문자적 인간인거죠. 그것 때문에 유학 초기 이후부터는 논리적으로 잘 말한다는 것에 가치를 두지 않았던 것 같아요. 그래서 말을 안하기 시작한거 같아. 가와바타 야스나리가 글을 어떻게 썼는지 아세요? 그림으로 글을 적어요. 예를 들어서 밀란 쿤데라 같은 경우에는 어떤 장면을 묘사할 적에 굉장히 논리적인 치밀함으로 감성을 묘사하잖아요. 그런데 가와바타 야스나리는 하나의 이미지가 있어요. 여자가 있는데 솜털이 좀 났나거나, 바람에 좀 흩날리는 이미지 하나. 참새가 전깃줄에서 딱 튀어오르는데 흔들리는 이미지, 이 이미지를 가지고 묘사한다고. 그래서 그 글은 그림 같아요, 상형문자에서부터 글이 나오는 거예요. 근본적으로 다른 창작방식이잖아요. 결국 내가 말을 아껴야 되겠다는 것이 아니라, 나에게는 상형문자의 논리가 있으니 그것을 읽어내기 위해서는 말을 안 하는 게 좋겠다고 생각한 거 같아요.   소장님의 프로젝트에는 감각, 장소의 분위기를 전달하는 힘이 크다고 생각했는데, 그 배경이 이해가 되네요. 다른 식으로 해석해보면 서양건축은 컨텍스트라는 개념 자체가 물리적인 표면의 컨텍스트예요. 주변의 맥락을 맞춘다는 거잖아요. 그건 통상적으로 소실점이 하나인 투시도 화면에서의 2차원적인 컨텍스트를 이야기하거든요. 그런데 동양건축은 근본적으로 건축을 그렇게 생각하지 않았어요. 그런 개념 자체가 없어요. 우리나라 옛날 마을을 가보면 그냥 한 덩어리라고. 그리고 굉장히 내부 중심적이에요. 내부에서 바깥을 바라보는 방식이죠. 내부에서 해석되는 건축은 서양건축처럼 외부에서 맞추는 것과는 전혀 다르거든요. 내부에서 외부화된 공간 자체는 어떻게 보면 외부와 공간적인 연계가 굉장히 강한 거라고. 그래서 근본적으로 내부에서 시작된 건축의 공간적인 친화력은 대단한 거예요. 서양건축은 시각적인 게 강한 거고. 내 식대로 해석하면 형태적인 외피가 어떻든 간에 내부에서 시작되는 건축은 자연스럽게 공간이 외부 질서와 잘 체득된다는 생각이 들어요. OHS 진행 임진영, 최춘웅 사진 정유진  다음 인터뷰③ 이 이어집니다. +참고문헌: 와이드건축 55호 건축가 최욱 특집